1: 1000年至1450年--中世紀

　　音樂很早就開始在基督教教堂里發揮作用了。教堂音樂接受了希臘人、希伯萊人和敘利亞人的影響。把不斷發展的圣詠及時集中到有組織的禮拜儀式中。六世紀末，教皇格里高利一世（590年到604年）改革了基督教的音樂。格里高利圣詠（也叫做無伴奏齊唱樂）從希臘和希伯萊音樂而來，它只有單一的旋律線。沒有和聲與對位。它的自由流動的聲樂旋律精妙地配合了拉丁文歌詞的抑揚頓挫。格里高利圣詠的旋律沒有規則的重音，它所表現出來的可以叫作音樂中的散文節奏，或叫自由體節奏，這不同與我們在二拍子或三拍子有規律的出現重音的音樂中碰到的那種韻律詩節奏。 在羅曼風格時期（約850-1150），西方音樂史上出現了極為重要的發展：復調音樂作為最重要的音樂風格出現了。這個發展與繪畫中的透視科學的發展大約是同時出現的，這樣，具有深度的聽覺和視覺一起進入了歐洲文化，這必然產生出一些非常有意義的作品。這一發展形成于哥特時代（約1150-1450）。這個時期里，封建宮廷音樂家和行吟詩人的藝術使世俗音樂繁榮起來。更重要的，在這個時期里建起了有唱詩班和管風琴的大教堂。建筑術的進展，使宏偉大廈的建設成為可能，在音樂中也產生了相應的東西。對位法的新科學達到了技巧的高峰。精通音樂的藝術家大部是僧侶和教士，他們掌握了通過不同的對位手段來構成大型音樂作品的藝術。在這時候，他們的主要興趣放在音樂因素的結構性結合上，這就解釋了"作曲家"(composer)一詞是從拉丁文componere(放到一起)派生來的，哥特時代后期有創造力的音樂家認為自己首先是一個建筑能手。

　　2: 1450年至1600年--文藝復興

　　從十一世紀末到十三世紀末，歐洲發生了十字軍東征事件。在音樂方面，大批游吟詩人、游吟歌手、抒情歌手出現。他們使用的是類似豎琴的小型手琴或古提琴族內的樂器，他們的演唱涉及情歌、敘事詩式的故事、自然的贊美詩以及宗教和道德等方面的內容。 從十三世紀中后期到十四世紀，哥特風格的藝術在北歐悄然興起，并明顯地表現于建筑方面。在音樂中 ，哥特風格雖然沒有形成代表一個時代的形式，但在起始于奧干努姆的復調形式中，卻相當明確地表現出哥特風格的特征。在十三世紀的經文歌中，除了莊嚴的格雷戈里圣詠的固定旋律外，還有采用舞蹈和愛情歌曲的旋律，配以不同歌詞和拍子共同歌唱的形式。 十四世紀下半葉，歐洲的社會意識形態開始發生深刻的變化。一些先進的、具有推動意義的新思想醞釀并逐漸傳播開來。其中最有代表性的是人文主義思想。人文主義主張以人為本，人是社會的主宰而并非是神。頌揚人類對生活的熱愛以及人類的智慧，相信人的力量能戰勝一切。提倡人性，反對中世紀的禁欲主義。 在人文主義思潮的影響和推動下，歐洲發生了一場涉及政治、文化等多方面的深刻的變革--"文藝復興" 運動。繼文學、美術等文藝形式之后，音樂也進入了"復興"時期。這一時期的音樂，世俗音樂越來越占有更加重要的地位。音樂作品中對于人的內心世界以及自然美的描寫變得十分突出，以此形成了全新的音樂風格，并產生了眾多的器樂體裁和歌劇形式。一些富有個性的作曲家如帕勒斯蒂里那、拉索、蘭迪諾、杜法伊和蒙特威爾第等人進行著卓越的音樂活動。他們的創作充滿著新音樂的傾向，具有重要的開拓意義。在這個時期里，音樂藝術是全面發展的，當時的復調音樂在十六世紀已發展到黃金時代。音樂理論在這時期也趨向成熟：大小調的調性體系已基本確立；和聲的功能體系也正在萌芽和發展中；記譜法已由字母法和符號法 轉為二線譜、四線譜直至五線譜；對位法的應用也已到了十分豐富的程度。這一時期中，器樂的獨立性越來越強烈；樂器的發展也逐步加快了步伐。當時的古提琴、短號、小號、長號、管風琴和琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，而文藝復興后期小提琴和古鋼琴的出現，更使音樂藝術增添了耀眼的光彩。

　　3:1600年至1750年--巴羅克時代

　　巴洛克風格音樂的巴洛克時期通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。1750年，對位法大師約翰?塞巴斯蒂安?巴赫的與世長辭，標志著巴洛克巔峰的對位法音樂的終結，也標志著巴洛克時代的終結。之所以稱這一時期為巴洛克，是由于一時期音樂表達的技術及方式基本上有它一定程度的共同點，所以用此名詞來標志，并無特殊的意義。巴洛克一詞來自法語，追本溯源是葡萄牙語barroco，意謂形態不圓的珍珠。是巴洛克末期評論家們在評論此一時期的音樂時所首先使用的，而且一般含有貶意，指粗陋曲、奇異的、夸張的音樂。巴洛克之后古典主義時期的音樂家們趨于將音樂語言簡化和規范化，在他們看來，巴洛克音樂過于夸飾而不夠規范。因此巴洛克一詞被評論家用來指十七世紀及十八世紀前期的藝術及音樂作品。

　　現在，隨著時間的推移，我們可以用更為深入和細致的歷史眼光來看待這一時期的音樂，巴洛克不復有粗陋和毛糙的含意，但是比之巴洛克前后的音樂作品，它確實存在著夸飾和有些不太規律化的特征。文藝復興時期的藝術講究清晰、統一和協調。但至十六世紀末期，藝術中感情的因素日益增加，明凈清澈和完美的形式被表達感情的需要所壓倒。在美術中可以從卡拉瓦喬（1573-1610）的色彩濃烈的、戲劇性的繪畫中看到。在音樂上我們也早已從馬倫齊奧、杰蘇阿爾多的牧歌以及道倫德的古歌曲中看出端倪，而他們的下一代則更往前發展了。要制造出這些強烈的效果，必須發展一種新的音樂風格。一般地說，文藝復興時期平穩的復調音樂已不適合新時期所需要的特色。巴洛克時期最重要的創造就是"對比"的概念。文藝復興時期的音樂進行流暢，各個聲部（通常為四至五個聲部）相互交織，同步進行。1600年以后這種織體日漸少用，只有在教會音樂中才能見到，這是因為教會音樂受傳統及固定的禮拜禮式所束縛，因此是最為保守的。"對比"可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。所有這些都在巴洛克時期的音樂結構中存在，各有它們的地位。許多巴洛克時期的音樂家使用協奏曲或復協奏曲形式（此詞本身意味著明顯的對比因素），這種形式的基本特點是織體的變換，有時用一個聲部（獨奏）或幾個聲部，有時用較大的群體合奏。最明顯而強烈的對比是當時出現的一個新的體裁叫?quot;單聲部歌曲"（monody），它是一種獨唱歌曲，大致是在上面有一個流暢的人聲聲部，配以琉特琴或羽管鍵琴的伴奏，伴奏的進行較為緩慢，這一體裁的代表人物（在某種程度上可以說是創造者）是作曲家兼歌手卡奇尼（Caccini，約1545-1618）在他劃時代的作品《新音樂》歌集中，人聲的旋律依循歌詞的意義，變化極大，在節奏和織體上可以從很簡樸到非常富有裝飾性；而且又與幾乎固定不變音型的伴奏聲部形成對照。卡奇尼屬于佛羅倫薩的"卡梅拉塔會社"（一個由音樂家、詩人、貴族組成的團體）成員，他在十六世紀七十至八十年代接觸到將古希臘音樂中表現感情的觀點加以再創造的概念，這個團體遵循這個概念采用了"單聲部歌曲"的形式。上述"伴奏"這個詞，在文藝復興時期音樂中幾乎不用考慮，作為一個觀念，它屬于巴洛克時期，它意味著樂器聲部之間的地位不同。事實上巴洛克音樂最重要的特征是它的伴奏部分即通奏低音。通奏低音演奏者在羽管建琴或管風琴（或撥弦樂器琉特琴或吉它）上奏出低音聲部，上面標出數字指示他應演奏的填充和弦。通奏低音經常由兩個人演奏，一人用大提琴（或維奧爾琴或大管）一類可延長音響的樂器演奏低音聲部，另一人演奏填充和弦。這種使用通奏低音的織體是：上面一個人聲或樂器的旋律聲部，底部是一個低音樂器，中間填以和聲，這是典型的巴洛克音樂的風貌。上面的聲部也常有用兩個的，有時是為兩個歌手寫的，有時是兩把小提琴（此時即稱三重奏鳴曲），此種結構在巴洛克音樂中也很典型，特別是通奏低音不能或缺，說明由低音產生和聲的概念對于巴洛克音樂是如何重要，是它的中心。這個概念的出現并不突然，在十六世紀中已有將低音聲部區別于復調音樂中上面其他幾個聲部線條的，但只是到了巴洛克時期這種風格才清楚地確定下來。與上述的變化一起，而且是有關的，是放棄復調（更精確地說，復調音樂成為一種老式的方法，幾乎只用于教會的某一類音樂中）。重視和聲必然導致在一首樂曲中出現和聲進行的若干終止點，這些終止點稱終止或收束，是由于某一種標準的一系列和聲進行而形成的。與此相關的是節奏的進行，在聲樂中，旋律要表達歌詞的情感，必須按照（甚至夸張）語言的自然節奏；在器樂中（包括一些聲樂，特別是合唱曲）有用舞蹈節奏的。由于低音用了舞蹈音樂的節奏型，加速了調性感覺的發展以及向某一個特定的音進行的趨向性。與此同時，新樂器種類的出現加速了這個進程，其中最重要的樂器為小提琴族系。當時維奧爾琴的發音適合復調音樂的清晰但卻缺乏節奏的動力感，而小提琴潔凈明快的運弓以及其演奏輝煌技巧樂曲的能力適合演奏舞蹈節奏的音樂，與單聲部歌曲相比更有發揮技巧的能力。聲樂風格與器樂風格的交替進行是典型的巴洛克的手法，巴洛克音樂中有這樣兩種不同風格的交替進行是為了新奇和效果。巴洛克早期重要的音樂形式是單聲部歌曲（相對于前一個時期復調音樂而言）以及與此相聯系的體載歌劇與清唱劇，強調語音與音樂的緊密結合，在歌劇中還有布景的效果。單旋律音樂中不使用對位，其形式是由旋律與低音相結合發展起來的，如分段歌形式，回族曲結構，在反復出現的低音聲部上的變奏。在樂器方面也有相應的發展，如適合于演奏通奏低音組合的樂器，以及替代維奧爾琴族系的小提琴等，小提琴族系樂器更靈活而且能演奏較高的類似人聲的音域。巴洛克時期歐洲各國的音樂 巴洛克時期，音樂藝術得到了前所未有的迅猛發展。并且促成了后來的洛可可藝術的興起。這一時期的音樂以德、意、法等幾個國家最具代表性。